lunes, 15 de mayo de 2017

Una regla de tres, por Jean-Claude Biette

En una película en curso de elaboración – desde la vaga concepción hasta la etapa final de las mezclas, pasando por la escritura del guión, la planificación, la elección de los actores, los encuadres, la concepción del sonido (directo o fabricado)–, sea cual sea el tema tratado, hay tres elementos que entablan una lucha recíproca, teniendo cada uno de ellos sus buenas razones para querer vencer a los dos otros: el relato, la dramaturgia y el proyecto formal.

Una película, toda película, ya sea de ficción o documental, está construida sobre la base de esas tres fuerzas. Al estar construida sobre una duración, se desarrolla, una vez hecha, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Por ello está obligada a tener un cuenta un elemento: el relato. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos hay que incluir, en qué momento de una realidad – ya sea de origen imaginario o real y extraída del mundo– debe comenzar la película, construir su itinerario, en qué momento debe detenerse? Esas son las preguntas a las que quienquiera que emprende una película debe responder. Hay que encontrar respuestas precisas que permitan medir, proyectar, realizar, ese fragmento de tiempo que es una película.

La historia puede ser algo oído de pasada, algo descubierto por azar, algo leído, algo imaginado o algo que se va a buscar en la realidad, pero la película, ella, debe transformar esa historia en relato. Tomemos, por ejemplo, Before and After, de Barbet Schroeder, la historia es propia de un suceso, pero el relato comienza a partir del momento en que el autor de la película decide atribuirle a un personaje (la chica joven) la narración de esta historia: ha tenido lugar un asesinato, su hermano ha desaparecido, sobre él recaen las sospechas. La historia no está contada objetivamente y es el relato el que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más discreto.
Ante el relato – para que la historia quede encarnada y no esté tan solo contada a una distancia modulable– aparecen los personajes. Pueden ser puramente ficticios, actores profesionales, actores aficionados, etc, o bien venir de la realidad misma, ser convocados tal cual son, decir lo que piensan y lo que viven, etc: sea cual sea el marco en el que son inscritos, del más inventado al más documental, en cuanto abandonan el fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan, por poco que sea, el relato, se convierten en personajes.

Porque tienen un cierto tiempo de vida y porque una película no puede más que reducir ese tiempo de vida a algunos momentos característicos (pequeños, grandes, ordinarios) de esos personajes, en cuanto son filmados, ya sea en movimiento, ya sea inmóviles, en cuanto hablan, aparece algo inmediatamente dramático –en tanto que acción instantánea de ellos mismos– que se expresa en el registro de un material bruto con el que nada se puede hacer pero que la mayor parte de las películas utilizan, ya sean documentales o de ficción. Antes de que el sentido de lo que hacen y dicen quede ajustado por el montaje, es decir, por el relato definitivo (el relato inicial atañe en principio al guión) hay un dramatismo inmanente -expresado por los seres filmados, ya sean actores de ficción o de sus propias vidas- que es el material primero a partir del cual el director va a construir la dramaturgia que exige la película que emprende. En Before and After se puede ver cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste a la película) para darle al personaje del hijo su verdad expresiva, su interioridad feroz, del mismo modo que tiene en cuenta el dramatismo de los otros actores (sensible también en sus otras películas) para construir, con la ayuda de la fuerza adquirida en el ejercicio de su oficio, los personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista íntegro y obtuso, y una hija cuya aparente banalidad le permite, por su discreción dramatúrgica, acreditar parte de la carga del relato, aquella que se refiere a la elección selectiva que permite transformar una historia en relato y que consiste en primer lugar en abandonar algunos de sus elementos para conservar otros, según una lógica propia a todo relato en vías de formación, para luego establecer una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes, mientras que de la otra parte del relato se encarga la dramaturgia llevada a cabo por lo que hace ya tiempo se viene llamando puesta en escena. Es pues con el relato con quien la dramaturgia entra en lucha aquí. Pero mientras no hayamos llegado al último plano es en principio difícil establecer si es el relato, o la dramaturgia, o el proyecto formal, quien gobierna la película.

La de Barbet Schroeder prolonga una tradición perdida de Hollywood que la televisión ha retomado privándola de su complejidad: la tradición prosaica, fundada a la vez en la dramaturgia y en el relato. Exponiendo este problema de conciencia que divide a una familia, a través de las emociones, de las acciones y de las palabras de cada personaje, recupera de manos del telefilm su bien original y construye un relato en la tradición premingeriana, (con su problemática: ¿hay que decir la verdad o seguir el juego del sistema judicial mintiendo?), que confronta a una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Probablemente sea en parte esto lo que ha causado escándalo *, esta manera de volver a situar la división de una familia en el corazón del cine, recordando, por simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa mezcla generosa entre espectáculo y debate cívico y que es hoy en día heroico el hacerlo netamente mejor que el academicismo insípido de un Sidney Lumet.

¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se podría responder que es la dramaturgia. Una parte importante queda a cargo de la expresión de los actores, según una dramaturgia mezcla de técnica y de dramatismo inmanente, puesta en relieve por un desglose temporal y por una puesta a distancia preocupada por nuestra mirada de espectadores sobre la historia, que es obra de la puesta en escena. Pero a fin de cuentas es el relato el que, por sus desarrollos jurídicos que limitan el alcance de las emociones, aunque ellas sean responsables, es cierto, de acontecimientos llenos de incertidumbre, acaba ganándole a la dramaturgia. Es la razón fuerte del relato la que establece la respiración singular de la película y la conduce a su armonía. El proyecto formal, por su parte, se limita a seguir ágilmente las peripecias de esta lucha entre el relato y la dramaturgia.

Fue volviendo a ver recientemente Some Came Running cuando me vino esta idea del gobierno de las películas según una regla de tres. En esa película, Minnelli somete su proyecto formal y su relato a la dramaturgia, al ser las emociones las que son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las liga a la historia son más importantes que las etapas del relato, que la creencia que Minnelli le da a la estructura su historia y que las huellas visibles de su proyecto formal, cuya intensidad está más marcada en otras películas. Esta victoria de la dramaturgia es, como sucede a menudo, el resultado de una lucha incierta entre las dos fuerzas atractivas, mayores, con una tercera fuerza siempre activa pero en modo menor. En Minnelli es el relato el que es el elemento menor cuando, como aquí sucede, la lucha tiene lugar entre la dramaturgia y el proyecto formal.

Por tomar contraejemplos, se puede decir que en las películas de Eisenstein, de Tati, de Bresson, de Sternberg, de Oliveira, de los Straub, y en una parte de la obra de Lang y de la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos mayores, el que gobierna y, si en unos el relato se mide al proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en quien está decidida de entrada por el proyecto formal) y, si en otros la dramaturgia se mide al proyecto formal, el relato será el elemento menor (Bresson, Godard, salvo en las Histoire(s) du cinéma, donde es el relato el que lucha con el proyecto formal, dejándole a la dramaturgia la parte del pobre: oculta pero presente. También en este caso, cada película plantea un problema específico y no se puede afirmar que un cineasta (en el sentido definido en el número 18 de Trafic) tenga en cada una de sus películas el mismo proceder.

De manera general, las películas gobernadas por el relato expresan el tiempo de la vida, marcan su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y afrontan la Historia a la medida de la distancia particular que toman con ella (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks (que prácticamente la expulsa), Lang en su periodo americano). Las películas gobernadas por la dramaturgia inscriben la humanidad en el centro del mundo, creen en el carácter infinito de las emociones y de los sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser en vez de interrogarse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer...) En cuanto a las películas gobernadas por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir una cine fuertemente opuesto al de su tiempo. Los cineastas de este tipo aspiran casi siempre a la objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y este es casi siempre una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo ajustando su representación.

Para cualquier película debería de ser posible descubrir cuales son las dos fuerzas en lucha, cual es la que gana y gobierna y cual es la tercera, que permanece menor. Pero se puede observar que las grandes películas son también aquellas en las cuales el principio de gobierno es indecidible y donde las tres fuerzas están en igualdad. Así, en La Règle du jeu, por no dar más que un ejemplo, si se tira del hilo del relato viene con él toda la película, y lo mismo si se tira del hilo de dramaturgia o del hilo del proyecto formal, hasta tal punto las tres fuerzas actúan en una estrecha relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, susceptible de proporcionar iluminaciones diferentes sobre la sucesión de películas que son la obra de una vida. Por volver a Renoir, aunque me sentiría tentado de clasificarlo entre los participantes del principio de la dramaturgia, cómo no ver que a menudo tras ella se esconde el proyecto formal y que es entre esas dos fuerzas que se desarrolla la lucha en él. Y que en Griffith la lucha tiene lugar a menudo entre el relato y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargada como está de clichés melodramáticos y de soluciones de época), salvo en sus grandes películas, cuando las tres fuerzas han actuado en una estricta relación dialéctica de tal manera que de pronto la dramaturgia ya no es el elemento débil.

Ya el misterio de las películas que conocemos mejor nos saca de esta somnolencia en la que razonamos. Cada una trae consigo un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por película. Esta regla de tres no es más que una herramienta.


* Contrariamente a las otras películas americanas de Barbet Schroeder esta ha encontrado una fuerte oposición a su explotación en los Estados Unidos. Barbet Schroeder ha tenido derecho a la explotación de una sola copia para el “extranjero” y solo por un tiempo limitado a un año.  

Originalmente en Trafic número 25, primavera de 1998, retomado en Qu'est-ce qu'un cinéaste?

viernes, 10 de febrero de 2017

Ailes en coton, par Vainica Doble



Astre rutilant du grand écran
play-boy de plage cynique et fascinant
champion olympique aux dix médailles
habile politicien s'il en fut
mâle magniqfique
vainqueur mythique dans mille batailles
tel était Juan dans son imagination
qui lui faisait oublier sa condition
pour échapper et décoller de son recoin.

Décoller de son recoin
pour pouvoir voler, voler, voler,
triompher, briller.

Sordide recoin d'une conciergerie
où jamais n'arrive le soleil, où jamais il ne fait jour
triste chambre humide et sombre
sans ventilation
un brasier à charbon sous la table
pour tout chauffage
ainsi vivait Juan avec son imagination
qui lui faisait oublier sa condition
pour échapper et décoller de son recoin.

Décoller de son recoin
pour pouvoir voler, voler, voler,
triompher, briller.

Sordide recoin d'une conciergerie
choeurs plaintifs de voisines bornées
rejoignant le son d'un transistor crachotant
"Marie, tout simplement"
puissante fantaisie celle de Juan
qui malgré tout arrivait à entendre la mer
dans un coquillage de paillettes peint
et à voler en suivant la procession d'hirondelles
collées au mur vert véronais
sous le regard divin du sacré coeur
sous le regard souffrant
des âmes du purgatoire
sous le regard anodin
de ses parents à leur mariage
lui assis les sourcils froncés
elle débout derrière son mari
maître et seigneur
se contemplant lui-même
habillé en angelot
les ailes en coton
le jour de sa première communion
quand il croyait encore qu'il serait
comme le Baron Rouge
un héros de l'aviation
avant de sauter par la fenêtre et en sortir boiteux...

voler, voler, voler.



martes, 12 de abril de 2016

Un étranger à la Puerta del Sol, de Santiago Alba Rico (fragment)

Au centre de Madrid, la ville la plus frivole et ronchonneuse au monde, il y a un trou blanc qui menace de transformer en hallucination le Parlement, le stade Santiago Bernabéu et les galeries du Corte Inglés. Est-ce une révolution? Pour le moment c'est seulement (seulement!) une inversion spatiale, matérielle, tangible et minuscule de l'avancée mentale du monde; une couture de réalité intense dans une immense déchirure de non-sens; le point détaché à partir duquel on pourrait retourner à l'envers -gauche- la chaussette de l'univers. La Puerta del Sol, avec ses collines irrégulières de bâches et ses papiers qui crépitent, est le premier poste de la civilisation. C'est un passage pour retrouver la sédentarisation, l'agriculture, l'urbanisation, l'écriture, la raison. Ainsi avance l'humanité. Au coeur de la jungle, une ville fait son trou. Madrid est assiégée de l'intérieur; elle est entourée de l'intérieur. Dans la tumeur gigantesque pousse un corps; un poumon germe; une petite boule de santé est apparue.

Depuis deux semaines Madrid – comme d'autres endroits d'Espagne- est une ville double. Pour les étrangers qui la connaissions déjà, arriver à la Puerta del Sol depuis la place Jacinto Benavente ou depuis la rue Preciados c'est comme déchirer et traverser le carton peint qui nous sépare de l'espace même. À travers un couloir d'images publicitaire (“aujourd'hui je suis plus belle que jamais”, “je promets d'être jeune pour toujours”, “le monde change tout les vingt secondes, change avec lui”) on débouche abruptement sur la réalité. L'espace -la condition même pour une sensibilité commune- n'existe pas partout et en fait n'existe presque jamais; d'ailleurs, le capitalisme consiste socialement dans l'empêchement de sa cristallisation, dans l'avortement dès la racine de toute ouverture, dans la destruction de toute forme de juxtaposition en plein air. “Espace”, ça ne peut pas être dit de n'importe quel endroit ; ça ne peut être dit que des lieux que nous avons conquis, de ceux dont nous nous approprions par un travail ininterrompu, que nous marquons avec nos mains et avec nos lettres, ceux dont nous pouvons remémorer et raconter l'origine et dont nous pouvons changer le destin. Sous le capitalisme l'espace même – comme les éléphants, les cabines téléphoniques et les cadeaux- est de plus en plus une rareté. Il arrive par miracle, certaines nuits, entre deux corps nus. Mais normalement nous ne bougeons pas dans un espace, nous n'occupons pas un espace, nous n'avons pas, à proprement parler, un espace. La Puerta del Sol, avec ses collines de toile bleue, son crépitement de papiers, déconcerte pour la simple raison qu'on peut la mesurer. Parce qu'elle est sous le ciel. Parce qu'elle apparaît, parce qu'elle comparaît. Et même elle paraît. À côté d'elle, l'autre ville -où Gallardón et Esperanza Aguirre ont gagné les élections- déteint, perd tout de suite ses couleurs ; elle ne tient pas debout ; elle ne tient pas la comparaison ; elle est radicalement delegitimée par son manque radical d'espace. Comment pourrait être démocratique une ville où aucun être humain et aucune chose n'ont de la place, leur place ? « Baiser tous les quatre ans ce n'est pas une vie sexuelle ; voter tous les quatre ans ce n'est pas de la démocratie », déclare un panneau sur la place. « Error 404, démocratie not found », annonce un autre. L'espace, comme la démocratie, est avant tout une décision collective ; un compromis réitéré d'un corps avec son entourage. C'est pour cela qu'un parlement ne peut pas être un espace et c'est pour cela qu'une place peut parfois devenir un parlement. La Puerta del Sol est pleine de gens pour une raison très simple : parce que, contrairement au reste de la ville, elle est -oh merveille- un lieu.


Sous le capitalisme, l'espace « arrive » par miracle. Sous le capitalisme, le mouvement du 15M ne peut arriver que « par miracle ». En général, on pense qu'un « miracle » c'est tout ce qui se produit contre les lois de la nature. Mais sous le capitalisme rien n'arrive de manière naturelle. Des semences stériles ? Des maison vides et des gens sans toit ? De l'abondance et de l'insatisfaction ? Des peuples mécontents et en même temps soumis ? Sous le capitalisme il faut justement un miracle pour que de temps en temps s'accomplissent les lois de la nature : pour que les fruits mûrissent, pour que les amants trouvent un lit propre et libre, pour que les voleurs ne soient pas récompensés, pour que les travailleurs n'aient pas leurs bras amputés. Est-ce étrange que, traités comme des enfants, méprisés, privés de travail, sous employés, sans maison et sans avenir, soudoyés et réprimés, les jeunes se révoltent contre le système ? C'est naturel. C'est un miracle. Le propre de la jeunesse n'es pas de se révolter contre les adultes mais de se révolter contre l'enfance dans laquelle le capitalisme essaie des les retenir avec un mélange de sucreries et de réformes du travail. Ce qui est vraiment inattendu dans le 15M c'est qu'il rétablit les processus naturels. Que réclament les jeunes ? Leur droit à être adultes. Entre Carrefour et la télé, entre la Warner et Belén Esteban, entre le populisme des marques et celui des politiciens, la revendication de « l'âge de la majorité » est la plus radicale, la plus révolutionnaire, la plus politique qu'on puisse imaginer.

(...)

Texte complet en espagnol ici.

domingo, 10 de enero de 2016

N'importe quelle nuit le soleil peut se lever, par Jaume Sisa



C'est une nuit claire et tranquille
et il y a la lune qui donne de la lumière.
Les invités peu à peu arrivent
remplissant toute la maison
de couleurs et de parfums. 
Et voilà Blanche- Neige, le Petit-Poucet,
les trois petits cochons,
le chien Snoopy et son sécrétaire l'oiseau,
et Simbad, 
Ali Baba et Gulliver.

Oh! Bienvenus, entrez, entrez, 
des tristesses on fera de la fumée.
Ma maison est votre maison, 
si tant est que les maisons
soient à quelqu'un. 

Bonjour Jaimito! Doña Urraca!
Et Carpanta et Barbe-Bleue,
Frankenstein et le loup garou,
le comte Dracula et Tarzan,
Cheetah et Peter Pan.
Dame Marieta, à l'oeil vif,
vient avec un soldat. 
Les Rois de l'Orient, le Père Noël,
Donald le canard et Pascual,
La Pepa maca et Superman. 

Oh! Bienvenus, entrez, entrez, 
des tristesses on fera de la fumée.
Ma maison est votre maison, 
si tant est que les maisons
soient à quelqu'un. 

Bonsoir monsieur King Kong,
monsieur Asterix et Taxi Key, 
Roberto Alcázar et Pedrín, 
le croque-mitaine et Patufet, 
Monsieur Charlot et Obélix.
Et Pinocchio vient avec la Monyos, 
accrochée à son bras, 
et il y a la dame qui vend des ballons, 
la famille Ulises, 
et le capitaine Trueno en patinette. 

Oh! Bienvenus, entrez, entrez, 
des tristesses on fera de la fumée.
Ma maison est votre maison, 
si tant est que les maisons
soient à quelqu'un. 

À minuit sont arrivés,
la bonne fée et Cendrillon
Tom et Jerry, la sorcière Calixta, 
Bambi et Moby Dick,
et l'impératrice Sissi,
Mortadelo et Filemón, 
William Brown et Guillaume Tell, 
le petit chaperon rouge,
le méchant loup, 
le caganer, P'tit Pois et Popeye. 

Oh! Bienvenus, entrez, entrez. 
Il ne manque plus personne, 
ou peut-être si, je m'en rends compte,
il ne manque que toi...

Toi aussi tu peux venir si tu veux, 
On t'attend, il y a de la place pour tous.
Le temps ne compte pas, ni l'espace...
N'importe quelle nuit, le soleil peut se lever. 

Le septième ciel, par Jaume Sisa



Histoire vraie des sept cieux, 
sept paradis magiques et enchantés. 
Histoire vraie des sept cieux, 
sept nids de paix, de gloire et de bonheur,
sept nids de paix, de gloire et de bonheur,
sept nids de paix, de gloire et de bonheur.

Le premier ciel est inventé: 
la première grand invention de la terrestrité.
Et, le deuxième ciel, imaginé
une nuit d'été au bord de la mer,
une nuit d'été au bord de la mer,
une nuit d'été au bord de la mer.

Le troisième ciel, dans un miroir
il reflète les images d'un monde ignoré.
Le quatrième ciel est irréel, 
comme un oasis vert dans un désert étrange,
comme un oasis vert dans un désert étrange,
comme un oasis vert dans un désert étrange.

Du cinquième ciel on ne sait rien, 
il n'y a pas de nouvelles de ce ciel si caché.
Le sixième ciel est copié 
du septième ciel septième, que dans ta tête tu a engendré,
du septième ciel septième, que dans ta tête tu a engendré,
du septième ciel septième, que dans ta tête tu a engendré.

Tout a disparu, par Vainica Doble



Comme dans une glace je me regarde en toi.
Tu te fais vieux et je comprends ainsi
que moi aussi je suis une autre femme,
différente de celle d'hier.

Comme tu es devant moi je lis en toi,
ton cerveau errant, tu n'es pas là.
Il me fait souffrir, ton regard bleu,
qui est ma vie et ma croix.

Seuls nous restâmes enfin,
seuls dans un coin,
sans enfants, ni chiens ni jardin,
tout a disparu,
avalé le jardin par les lotissements.
Et les enfants, qui les emporta?

Ils s'enfuirent d'ici, je ne sais pourquoi
et même le petit partit sans manger.
Il partit sans manger, un matin
pour ne jamais rentrer.

Seuls nous restâmes enfin
seuls dans un coin
sans enfants, sans chiens ni jardin
tout a disparu,
avalé le jardin par les lotissements.
Et les enfants, qui les emporta?

domingo, 25 de octubre de 2015

Un Oui monsieur aux pattes vertes, par Vainica Doble


Je voudrais être un leucocyte et naviguer par tes veines
comme un petit bateau qui vogue sur la mer sereine
et puis naufrager sur la plage de ton cœur de sable.
Je voudrais être une cigarette dans ta tabatière,
me cacher dans ta poche pour être toujours à tes côtés.
Ta femme nous regarde, elle se met très en colère,
ta femme nous regarde, elle se met très en colère.

Si tu attends au sommet et moi j'attends en bas
nous ne ferons jamais un feu du frottement de nos mains.
Quel ennuie si bête de se regarder toujours de loin,
quel ennuie si bête de se regarder toujours de loin.
Oui, Monsieur. Oui, Monsieur, tu vas me perdre    
Oui, Monsieur. Donne-moi un Oui monsieur aux pattes vertes.


Je veux être une idée fixe et m'accommoder dans ton esprit
en m'y glissant par la fente ouverte de ton inconscient,
que ce soit inévitable de m'avoir toujours présente. 
Je voudrais être une initiale bordée,
un motif ornemental au centre de ton oreiller,
que ta joue se lève de mon prénom marquée,
que ta joue se lève de mon prénom marquée.

Je vais prendre ton château avec une audace délinquante,
je vais mettre en pièces tes idées décentes.
Facilite-moi la tâche en me tendant un pont,
facilite-moi la tâche en me tendant un pont.
Oui, Monsieur. Oui, Monsieur, tu vas me perdre
Oui, Monsieur. Donne-moi un Oui monsieur aux pattes vertes.